Esta es la primera vez que publicamos en está bitácora un artículo por encargo. Siempre se han colgado artículos de otros medios de otros autores, pero por encargo nunca. La cuestión estriba en las conversaciones que en más de una ocasión he tenido con mi amigo Canichu sobre la figura de Armand Guerra y la película "Carne de fieras". En vista de ser un tema interesante le propuse que escribiese algo al respecto. Y escribir algo de Armand Guerra es remitirse a su obra A través de la metralla. Le presté la obra, un documental sobre la vida de Armand Guerra, visionó la película, y se documentó sobre el cineasta y el cine de la época.
Aquí está el resultado. Muchas gracias Canichu
El
nacimiento del neorrealismo italiano en el cine es adjudicado a los
italianos tras haber vivido la mayor parte de la Segunda Guerra
Mundial y, en medio de ella, el desvanecimiento y la desilusión de
un mundo ideal dentro del ideario fascista. Se le suele adjudicar,
por otra parte, a cineastas cercanos al Partido Comunista de Italia.
Sin embargo, España, que normalmente no suele defenderse muy bien en
lo internacional de estos calibres, tiene un “no obstante” que
decir y que ya han dicho algunos pocos estudiosos de la Historia del
cine.
Un
conjunto de cineastas españoles se habían adentrado ya en la
cinematografía que exploraba nuevos caminos para contar historias,
que era los caminos que iban a llevar al neorrealismo. Lo hizo en los
años 1930, pero lamentablemente durante los años de la guerra civil
española de 1936 a 1939. El conflicto bélico evita la difusión y
la publicidad dentro y fuera de las fronteras españolas. Dentro
porque el fenómeno se realizó en zona republicana, fuera, porque la
industria cinematográfica española no estaba en esos momentos para
distribuciones y promociones. Además, sus realizadores eran gente
anarquista, lo que podría haber puesto más en guardia contra su
distribución a países aparentemente cercanos a la causa
republicana, como Francia o Reino Unido, temerosos de que en lugar de
una revolución fascista triunfara otra comunista en la península
Ibérica. Fueron pocas, eso sí, las películas de ficción que
llegaron a realizar y hay que decir que no eran películas
anarquistas, pero sí llevaban parte de su mensaje social al ser
buena parte de sus cineastas anarquistas. Terminada la guerra, con la
victoria de la dictadura del general Franco, estos metrajes durmieron
el sueño de los justos y el olvido, apenas alterado ocasionalmente
en algún momento puntual de los años 1970 y 1980-1990. Su
devolución al conocimiento del público y de los ciudadanos se
produjo más bien en torno al año 2010, cuando en el 100º
aniversario del sindicato anarquista CNT se hizo un trabajo conjunto
con la Filmoteca Española para su recuperación y restauración en
una edición muy cuidada donde colaboraron diversos historiadores.
Hablamos de largometrajes de Pedro Puche, Fernando Mignoni, Antonio
Sau y Valentín R. González, si acaso se podrían estos enlazar a
cierto mediometraje documental muy conocido de Luis Buñuel, sin que
el tal mediometraje sea exactamente ni de ideales anarquistas ni de
realizador anarquista.
Hubo una
de aquellas producciones cuyo resurgimiento fue anterior al 2010, fue
el 15 de septiembre de 1992, en los Cines Elíseos, en la Filmoteca
de Zaragoza, con una película sonora en blanco y negro de 71 minutos
de duración en proyección, de formato en 35 milímetros. Se trataba
de “Carne de fieras”, rodada en julio de 1936,
coincidiendo con los primeros días del estallido de la guerra civil.
Su director era conocido como Armand Guerra, terminó su rodaje pero
jamás se montó, para ello hubo que esperar cincuenta y seis años,
cuando se encontraron los rollos originales y se dieron a la labor
una serie de entusiastas del cine y de lo que hoy llamaríamos la
memoria histórica. El asunto atrajo incluso como para rodarle
documentales televisivos, pese a que bien es cierto que en los años
1980 en los ámbitos minoritarios de la cultura anarquista española
la película se conocía a través de un mal intento (aunque loable)
de montaje y restauración en sistema de video. Pero, ¿quién era
Armand Guerra y qué era esa película?
Armand
Guerra puede pasar hoy para mucha gente, incluso para muchos que se
consideran grandes conocedores del cine español, como alguien
desapercibido. Sin embargo, este hombre se había formado en el cine
mudo con franceses tan conocidos como Sebastián Faure, Jean Grave,
André Girard, Laisant, Pierre Martín, Yves Bidamant o Marcel
Martinet, en la década de 1910, y también con los alemanes Murnau,
Fritz Lang, Hans Newmann, Werckmeister, Alexander Granach, Erich
Mühsam y el anarquista Rudolf Rocker, en la década de 1920, en los
mismísimos estudios de cine berlineses UFA, que eran el Hollywood de
Europa en aquella época. También trabajó en los años 1930 con
Imperio Argentina, con José Luis Gutiérrez, de Filmófono, con el
productor español Ferrán Alberich, Daniel Parilla, Beringola,
Marlène Grey, y otros, estos últimos por ejemplo en “Carne de
fieras”.
Pero,
siempre hay “peros” nefastos en las biografías desconocidas de
las personas más brillantes, a pesar de que desempeñó todo tipo de
trabajos en el cine, no sólo el de director de cine, también hizo
de guionista, actor, director de carteles de diálogo, traductor,
productor, tramoyista, etcétera, sólo conservamos de él diez
películas conocidas, algunas sólo como actor o con otro oficio que
no es el de director. Cuatro de ellas son francesas, y se han logrado
restaurar tres, otras tres son alemanas, alguna se conserva, seis son
españolas, se ha logrado conservar una de las españolas, todo sea
que alguien nos dé algún día una sorpresa a modo de hayazgo. Son:
en Francia, “Un grito en la selva” (1913, en la cual él
era, según él mismo, el único actor, director y argumentista
español en París en esos momentos), “Les misères de
l'aiguille” (1913), “Le vieux Docker” (1913) y “La
Commune” (1913-1914); en un primer momento en España, “El
crimen del bosque azul” (1918), “La zarpa del paralítico”
(1918) y “La maldición de la gitana” (1918); en Alemania,
desde 1920 hizo de guionista para la UFA pero no firma, al menos de
manera reconocible, por lo que no se sabe cuáles fueron sus guiones,
hizo “Sommersnachtstraum” (1924, que es "El sueño
de una noche de verano"), “Luis Candelas, el bandido de
Madrid” (1926, que fue española y que la hizo intentando
presentar –sin éxito- en España un invento suyo para crear cine
sonoro, no olvidemos que el sonoro comenzó en 1927, y que en España
no fue posible hasta 1930), “Batalla de damas” (1927, que
fue codirigida por él con Werckmeister, que haría una segunda
versión en 1928) y “Die geschenkte loge” (1928); de
regreso a España de nuevo, en 1930 se hizo cargo pese a su disgusto
de la producción y dirección de “El amor solfeado” (con
Imperio Argentina, cuya fama y belleza pudo ser lo que hizo que
aceptara), y definitivamente, “Carne de fieras” (1936),
posteriormente intentó hacer una serie de reportajes bélicos que se
malograron.
Entre
medias Armand Guerra había desempeñado innumerables trabajos y
tareas en innumerables metrajes en los que no consta en los créditos,
por lo que son difíciles de rastrear o descubrir, más con el paso y
la distancia del tiempo. Escribió para prensa de cine tanto
francesa, como alemana, como española. También para la prensa
anarquista, pues era anarquista y había participado de
manifestaciones de manera destacada para los informes policiales
contra él, y viajó en su juventud por toda Europa Oriental y
Central, más Francia. Era conocido en los ámbitos anarquistas hasta
el punto que solían poner policías secretos vigilando sus pasos por
sus viajes, no sólo era conocido en el mundo del cine. Creó una
cooperativa de cineastas obreros en Francia en sus años parisinos de
1910, y en 1917 creó su primera productora de cine, Cervantes Films.
El nombre de su productora puede que no sea sólo por ser un nombre
de referencia entre los creadores españoles y la lengua española,
sino porque fue en la ciudad natal el escritor del siglo XVI, Alcalá
de Henares, donde conoció a la que sería su mujer. Aquí ella
trabajaba en una de las fábricas de la ciudad, y aquí él buscaba
localizaciones que terminó usando en su primera película netamente
española, “El crimen del bosque azul”, uno de los
metrajes perdidos.
Armand
Guerra era también José Silavitse cuando escribía en la prensa
anarquista, pero su nombre real era José Estívalis Cabo. Lo de
Armand Guerra fue una broma, lo adoptó como nombre artístico (y
para despistar a la policía un poco) cuando en su etapa francesa iba
a estallar la Primera Guerra Mundial; Armand[o] Guerra. Había nacido
en Valencia en 1886 y desde luego, aunque de costumbres muy
españolas, era un ciudadano del mundo muy acorde con los ideales
fraternales del anarquismo. Para Armand Guerra la vida era algo
pasional de la mano de sus ideales por un mundo diferente al
establecido por las relaciones sociales a las que fuerza el
capitalismo. Es algo que dejó muy claro, por ejemplo también, en
algún libro que escribe, como el muy célebre “A través de la
metralla. Escenas vividas en los frentes y en la retaguardia”
(1937, reeditado en 2005 en Madrid por La Malatesta).
El rodaje
de “Carne de fieras” sufrió accidentes. El principal,
coincidió con las fechas de los primeros días de la guerra. El
resto fueron derivados. El equipo se encontraba en Madrid. Armand
Guerra, afiliado a la CNT, quiso abandonarlo todo y alistarse a la
milicia o donde más falta hiciera. Sin embargo, el sindicato,
pasados los primeros días, decidió que lo mejor era que prosiguiera
con el rodaje con la intención de que los trabajadores implicados en
su producción, y los futuros trabajadores de las salas de
proyección, mantuvieran sus trabajos y con ellos sus sueldos, ya que
se avecinaban tiempos de carestía de todo tipo de cosas. Además, haber triunfado en la capital los leales a la República, y con ellos
buena parte de los revolucionarios de izquierdas, se quería emitir
un mensaje de tranquilidad, normalidad y confianza en la victoria.
Nada mejor para ello que hacer ver a la ciudadanía que se proseguía
normalmente con la vida normal de la ciudad, tanto con el rodaje de
una película como con su presumible posterior proyección. Pero era
un hecho de que había en marcha diversas huelgas en sectores de
oficios que las proclamaron para apoyar a las milicias. Además, los
problemas y necesidades de toda guerra provocaron cortes del
suministro eléctrico, por lo que los equipos de rodaje sufrieron
subidas y bajadas de tensión que afectaron a varias tomas, aunque
sorprendentemente apenas se tuvo que repetir escenas por motivos
técnicos. El material cinematográfico se había transformado en
difícil de conseguir, por lo que casi todo se rodó en primera toma,
saliera como saliera. Los permisos de rodaje en la calle quedaban en
vilo al surgir el nuevo ambiente bélico en la capital, por lo que
estos debían hacerse valer mediante los permisos del sindicato y de
la Junta de Defensa de Madrid. Los milicianos y los soldados, en todo
caso, no se apartaron de la calle que servía de localización, lo
que hizo que en el largometraje aparezcan de fondo milicianos y
soldados auténticos por detrás de los protagonistas. No se sabe si
Armand Guerra hubo de aceptar a la fuerza que no se fueran del plano
o bien si no quiso quitarles para poder reflejar la realidad de una
nueva sociedad nacida del pueblo en armas. En todo caso, la película
no es bélica ni revolucionaria y los milicianos se transforman así
en unos personajes extras que a un espectador ajeno a los pormenores
del rodaje hará que se formule preguntas e hipótesis de su porqué.
Una de las escenas más míticas es la llegada en coche de los
protagonistas a una plazoleta donde hay una terraza de bar. Al
bajarse uno de los protagonistas se despide de un miliciano que
conducía con el saludo obrero del puño en alto. La escena quedó en
el argumento de la película sin explicarlo, pero en realidad el
actor había sido retenido por un puesto de guardia miliciano, al
identificarse como actor de la CNT el miliciano le llevó en coche a
la zona del rodaje, a donde llegó tarde. Armand Guerra le recibió
rodando su llegada y esta se quedó plasmada en el argumento.
Otro de
los pormenores era el de la falta de comida. Parte del equipo de
actores era una compañía circense de Francia que se encontraba en
Madrid. Los leones, personajes principales de la metáfora central de
la historia a narrar, pasaban tanta o más hambre que las personas en
el Madrid en guerra. El gremio de carniceros de la CNT de Madrid se
ofreció para alimentarlos, pero aún así, su hambre hizo peligrar
varias veces la vida de la actriz principal Marlène Grey. No murió
devorada durante el rodaje, pero al año siguiente, en 1937, sí lo
hizo durante una actuación, su muerte se produjo en un hospital
español tras recibir las dentelladas y desgarros de uno de aquellos
leones. Luego tenemos otras contingencias bélicas, como la de la
actriz secundaria Tina de Jarque, que un año más tarde, en 1937
también, fue fusilada por la República acusada de espionaje y robo
de joyas. Definitivamente, el rodaje sufrió el mayor de sus
problemas: las ansias de Armand Guerra de participar de la guerra de
otro modo. Cuando terminó el rodaje dejó todo lo rodado y los
copiones de lo mismo preparados para su montaje, que abandonó a
manos de Daniel Parrilla y Arturo Beringola. Estos marcaron las
pautas de un premontaje, pero las cintas terminaron abandonadas en un
almacén ya que Guerra y Beringola, por ejemplo, fueron requeridos
para rodar una serie de documentales bélicos en torno a los frentes
más cercanos a Madrid que levantaran la moral de la tropa y de los
civiles, así como crearan confianza en los logros de las
colectivizaciones. Buena parte de ese material acabó en manos de
Franco, por ejemplo el abandonado por una huida precipitada cuando se
tomó Toledo por parte de las tropas fascistas, el cual posiblemente
se ha montado en noticiarios o documentales proclives a Franco, otra
parte del material acabó perdido u olvidado en algún almacén,
quizá a la espera de ser encontrado en alguna filmoteca o entre las
propiedades personales de alguien.
“Carne
de fieras” muestra cosas del cine español que nos hacen
preguntarnos a dónde hubiera podido evolucionar si la dictadura
franquista y su ideología no lo hubiera interrumpido. El cine, como
cualquier producto cultural, se ve afectado de las ideas de sus
creadores, pero también de los límites o libertades que puedan
gozar en la hora de su creación y exhibición. También es cierto
que entre las primeras películas sonoras de Hollywood se habían
visto obras con un alto nivel de palabras malsonantes, ateísmo,
violencia, sexo y otras cuestiones que los vigilantes de la moral
conservadora de Estados Unidos cortaron a los pocos años, incluso
recurriendo a sanciones elevadas a las productoras hasta que
cancelaron esos guiones. España no era Hollywood y nos llevaría un
trabajo extenso, casi de tesis doctoral, hablar del panorama social,
moral y cinematográfico en la península. Sin embargo, sí podemos
obviar que la Segunda República permitió una mayor permisividad en
muchos guiones que de otra manera no hubiera sido rodado. Por
ejemplo, una de las escenas más llamativas es la que da sentido
metafórico al metraje: el desnudo prácticamente integral de la
actriz francesa bailando al ritmo del chasquido del látigo de un
domador de leones dentro de una jaula de circo, mientras un público
de todas las edades la observan. La película explora un ritmo nuevo
para la época, que es el que preludia el neorrealismo y, repetimos,
con su origen en España y no en Italia. Escenas a tiempo real, nada
de sugerencias surrealistas (salvo la metáfora de la bailarina que
por otro lado se nos muestra como algo plausible), diálogos sobre la
realidad tangible, personajes de la vida común, pese a ser sacados
de los márgenes de la sociedad convencional, costumbrismo…
etcétera. Pero todo ello rebozado de un ideal de nueva sociedad
sugerido, como el de los milicianos de fondo, o esa mujer “carne de
fieras” que podrá seguir trabajando cuando se empareje porque así
lo desea ella y, además, en el espectáculo. Trata del amor libre,
de las familias perfectamente normales a pesar de no ser de modelo
católico, de la libertad individual, etcétera. Todo parte de la
separación y divorcio de un boxeador de su esposa porque esta le
engaña, y de la nueva vida que este adquiere cuando adopta a un niño
de la calle y a la vez conoce a una bailarina circense que realiza un
baile erótico en una jaula todas las noches. Esa nueva vida corre
paralela con una nueva sociedad de la que se habla en el guión en
cada detalle visual y dialogado. La película puede tener algunos
fallos, pero sin duda su intención era totalmente renovadora en su
día.
Armand
Guerra ha pasado en buena parte al olvido dado que su militancia
anarquista le transformaron en una bestia negra para el franquismo,
por lo que quedó altamente censurado y olvidado. No ayudó la muerte
del cineasta en Francia en 1939, tras pasar por un campo de
concentración. Su propia hija, ante el silencio de su madre, hubo de
esperar a su orfandad total para poder indagar sobre su pasado
paternal (cuyo final le había propiciado a su madre un gran dolor de
por vida), esa horfandad no ocurrió hasta mediados de los años
1990. Su actuación durante la guerra y sus escritos habían dejado
más claro que nunca su pertenencia anarcosindicalista. Su libro de
memorias bélicas durante 1937 dejaba muy a las claras que su labor
cinematográfica estaba en esos momentos íntimamente ligada al apoyo
a las colectivizaciones y a las milicias, especialmente a las de CNT
y a las de UGT. Su trabajo cinematográfico estaba plenamente
comprometido en ese sentido. Rodó excesivamente cerca de las balas y
los obuses. Su pasado era bien conocido, pero su presente del momento
era bien patente.
A todo
esto hay que sumar que en los años 1937 y 1938 cineastas de
Cataluña, también cercanos o afiliados a la CNT, y no
necesariamente sólo productores, habían iniciado la socialización
de las salas de proyección y del trabajo de todas las labores del
mundo del cine.
Armand
Guerra se había iniciado en el cine desde su época dorada en el
mudo trabajando con algunos de los más grandes cineastas del
momento, como los citados Mornau y Lang. Las innovaciones y la
vocación que demuestra en el periodo 1936 a 1937 nos muestran que es
posible que si hubiera podido continuar hubiera dado la alternativa
al surrealismo iniciado por Buñuel hacia un cine realista que sabía
bien qué deseaba contar. Incluso si hubiera contado con más y
mejores medios hubiera podido asentar su nombre de una manera más
estable en las memorias de la gente que vivió la dictadura
franquista, pese al silencio impuesto. No obstante había sido uno de
los trabajadores de los estudios UFA en los años 1920, de donde han
salido varios de los clásicos más renombrados del cine europeo. La
recuperación física de las películas, su correcta conservación,
los documentales realizados al respecto, en unión al trabajo
realizado con el resto de largometrajes realizados por otros
anarquistas de la época, son un camino correcto para volver a
ubicarlo en su sitio dentro del cine español. Más aún, en 2011 los
Premios Goya llegaron a nominar al documental El Cine libertario,
de Almela y Vigil, lo que siempre sirve para el fomento cultural. La
reedición del libro autobiográfico de Guerra es otro paso. Pero sin
duda aún quedan muchas personas que no conocen este aspecto del cine
que pudo ser y no fue, por lo que queda una labor amplia no sólo de
difusión, sino probablemente también de cineforums y
cineclubs, en definitiva: de proyección o de retransmisión
de las obras referidas. No cambian la Historia que fue. El
neorrealismo fue italiano. Pero sí cambia la perspectiva y las
visiones actuales de una serie de tópicos que cuarenta años de
dictadura han forjado con las censuras y los silencios. Estas
películas además son un testimonio indirecto de otras formas de
pensar alternativas a las de la cultura española más burguesa,
oficial, tradicional o conservadora. Tampoco cambia la Historia del
cine español, pero sí rellena y completa un aspecto de un cine que
nos han negado que existiera, cuando en realidad sí existió.
A los
amantes del cine les gustará descubrir estos metrajes si no los
conoce, y, ya que hablamos de Armand Guerra, en concreto “Carne
de fieras” y su escena de la jaula, quizá la más depurada de
todo el metraje y probablemente, si fuera un metraje más conocido,
una escena tan emblemática de nuestra filmografía como la escena
donde Buñuel corta un ojo femenino con una navaja de afeitar en “Un
perro andaluz” (1929). Conocer a Guerra puede ayudar además a
superar la infravaloración que los españoles solemos hacer de
nuestras capacidades, sobre todo en cine. Se trata de un personaje
muy atractivo en todos y cada uno de los aspectos de su vida, de los
que aún hoy se deduce que fue una persona lleno de vitalidad, una
persona que le gustaba vivir y le gustaba vivir para construir.
Daniel
L.-Serrano “Canichu”
Alcalá
de Henares, 3 de febrero de 2014
BIBLIOGRAFÍA
.- Armand
Guerra, A través de la metralla. Escenas vividas en los frentes y
en la retaguardia, ed. La Malatesta, Madrid, 2005.
.- Pierre
Vilar, La guerra civil española, ed. Crítica, Barcelona,
1986.
FILMS
DE REFERENCIA
.- Armand
Guerra, Carne de fieras, 1936.
.- Ezequiel Fernández, Requiem por un cineasta español, Zangra Productions, 1998
.- José
María Almela y Verónica Vigil, El cine libertario. Cuando las
películas hacen Historia, 2010.
.-
VV.AA., CNT 1936-1939, archivo cinematográfico de la revolución
española, 5 volúmenes de documentales y largometrajes, ed. CNT,
2010.
